Pinxit Mexici: el esplendor de la pintura mexicana del S.XVIII invade el LACMA

Para tener una idea de cuán audaces y ambiciosos fueron los pintores en el México del siglo XVIII, una época de esplendor sin precedentes en la colonia de Nueva España, no busque más que la primera pintura en la entrada de una nueva exhibición sensacional en el LACMA de Los Ángeles. Juan Rodríguez Juárez y su hermano, Nicolás, fueron artistas destacados en la Ciudad de México a principios de siglo. La monumental "Ascensión de Cristo" (1720), de Juan, una pintura en un panel de madera de casi 10 pies de altura, está dominada por una figura de tamaño natural con túnicas azules y carmesíes barridas por el viento, vistas desde abajo a medida que levita en los cielos brumosos llenos de querubines. Fue una de las cuatro comisiones para el altar de la capilla de una importante residencia de los jesuitas. La Virgen María y los apóstoles se muestran clamando en el fondo de la escena, donde un espectador mortal del evento milagroso también se mantendría. San Pedro está allí, implorando a un ángel de cabellos dorados dramáticamente vestido de blanco ondulante. El ángel es la clave: Respondiendo a Pedro, hace un gesto hacia el Cristo que asciende, cuyo pie derecho está sobre la musculosa ala izquierda del ángel. No te preocupes, el mensajero parece advertir a San Pedro; todo está bien. Él está llevando al salvador resucitado hacia el cielo en su ala.

Juan Rodríguez Juárez, "Ascension of Christ," 1720. Óleo sobre madera.

Un ángel, por supuesto, tiene dos de esos útiles apéndices. A lo largo del borde superior del ala derecha igualmente poderosa, el artista ha elegido colocar su firma en un elegante guión. "Joannes Rodrig. Xuarez inventor et pinx. Anno 1720 ", dice, inventado y pintado por Juan Rodríguez Juárez en el año 1720. "Inventado" puede ser la subestimación del año. La yuxtaposición de la firma y el ala del ángel, junto con el milagro cristiano central de Jesús en la otra ala, es un acto extraordinario de confianza suprema, me atrevo a decir "divino", artístico. El pintor se eleva metafóricamente a sí mismo y su arte a la estratosfera celestial, siguiendo el maravilloso ejemplo de su salvador. La exposición del LACMA, "Pintado en México, 1700-1790: Pinxit Mexici", está lleno de momentos pictóricos deslumbrantes como éste. El cuerpo de un mártir flota en un río, impulsado por radiantes explosiones de llamas en las extremidades, sosteniéndolo como una medusa fluorescente. Un Cristo arrugado y flagelado, con la espalda lacerada que deja al descubierto las costillas ensangrentadas, mira directamente a la mirada horrorizada del espectador, incluso cuando un querubín revoloteando sobre él le cubre los ojos con horror aprensivo. Una línea serena de sacerdotes vestidos de negro adora a un cordero blanco como la nieve, dormido en una Biblia carmesí, de bordes dorados, con el casco pegado entre las páginas. Hacer una herida o herida visual, no muy diferente a la del lado crucificado de Cristo, es sin duda un marcador amargo para el Evangelio de Juan 1:29: "He aquí el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo". En varias obras, la estratificación conceptual típica de la pintura del siglo XVIII en Nueva España se vuelve vertiginosa. "Virgen de los Dolores" de Nicolás Enríquez y "Cristo de Ixmiquilpan" de José de Ibarra se revelan lentamente como representaciones cuidadosamente trabajadas y altamente específicas, no de personas, sino de estatuas de tamaño natural de pie sobre los altares.

Nicolás Enríquez (atrib.), "La Virgen de Los Dolores", circa 1750.

José de Ibarra, "Cristo de Ixmiquilpan," 1737, óleo sobre lienzo.

A diferencia de las estatuas grises pintadas en las alas de muchos retablos europeos en una hábil imitación de piedra tallada, estas son de color vivo. El vestido de terciopelo rojo de María está atravesado por una espada dentada metida en su corazón, mientras que el lomo de mariposa de la falda de Jesús está magníficamente bordado con hilo de oro. Esculturas vestidas con ropas reales, estas efigies de madre e hijo son estatuas que se cree que han realizado milagros. La piedad colmada encima del cielo, los pintores hicieron imágenes devocionales de objetos devocionales. Sus figuras son de tamaño natural, pero Enríquez e Ibarra nos han dado pinturas monumentales de naturalezas muertas. Hablando de inventiva notable, la exposición es emocionante porque estamos literalmente presenciando la invención de una historia de arte completa. Nunca ha habido una muestra completa del nuevo arte español del siglo XVIII. La era comienza en 1700 con la muerte del español Carlos II, también conocido como Carlos El Hechizado o Carlos el Loco, y la transferencia del poder de los Habsburgo al dominio de los Borbones. El espectáculo, un esfuerzo hercúleo que tardó seis años en llevarse a cabo, es el primero. Fue organizado por la curadora de LACMA Ilona Katzew y tres co-curadores: Jaime Cuadriello y Paula Mues Orts en la Ciudad de México y Luisa Elena Alcalá en Madrid. Más de 100 pinturas están en LACMA, que van desde pequeños óleos en medallones de cobre usados ​​como decoración de hábito de las monjas a un monumental retablo ovalado de 13 pies de altura y 10 pies de ancho. Más de la mitad de ellos necesitaron un trabajo de conservación extenso para ser adecuados para viajar y exhibir. (El retablo había sido enrollado y escondido durante décadas.) Afortunadamente, los curadores contaban con la ayuda de un banco mexicano.

Banamex, cuyo espacio de exhibición en el centro de la ciudad de México es donde el espectáculo debutó durante el verano de 2017, fue el coorganizador de LACMA. En la primavera, el espectáculo viaja al Museo de Arte Metropolitano de Nueva York, gracias a la previsión del ex Director del Met, Tom Campbell. Muchos de estos trabajos nunca se han visto fuera de las iglesias y otros entornos religiosos para los que se hizo la mayoría, otros están en colecciones y muchos nunca se han publicado. El catálogo es un ladrillo: 512 páginas profusamente ilustradas con textos a menudo superlativos: un libro destinado a convertirse en una referencia estándar. Los talentos excepcionales como Miguel Cabrera y José de Páez no son desconocidos, pero tampoco se conocen bien. Incluso la biografía básica es escasa, los argumentos aún se intensifican durante el año del nacimiento de Cabrera y su origen étnico, mientras que los contextos sociales y culturales dentro de los cuales ellos y sus talleres a menudo extensivos practicaron su arte son complejos.

Miguel Cabrera (atrib.), "Pantalle Plegable con Fete Galante," circa 1760, óleo sobre lienzo.

Miguel Cabrera, "El Esposo Divino," circa 1750,

El arte de la Nueva España fue derrocado por la Guerra de la Independencia, comenzando en 1810, y luego enviado al olvido por la Revolución de 1910. Y no sin razón: reverdecer el arte del virreinato español estaba fuera de lugar en el período inmediatamente posterior a una época en que la brutalidad alcanzó proporciones épicas. Una encrucijada entre Europa y Asia, México fue el motor económico de América del Norte por cortesía del comercio internacional. La exportación de tabaco de los campos de México y el oro y la plata de sus minas se fusionó con la geografía fortuita, que canalizó los productos chinos e indios importados a los tribunales de Europa. Durante décadas, el arte mexicano "real" ha sido precolombino o moderno: azteca y maya o Diego Rivera y Frida Kahlo. Esa "otra cosa" hecha entre estos siglos languideció - no estudiada, no amada, idealizada como derivados provinciales del arte europeo, venerada por su significado religioso pero no artístico y, en muchos casos, escondida o incluso vendida para la exportación por lo que no lo haría se ha destruido. "Pintado en México" es un marcador importante en la transformación en curso de ese estado. Es un espectáculo profundamente absorbente, en parte porque las cualidades formales del arte son extrañamente contemporáneas. Como dijo un amigo artista, el espacio en la Nueva Pintura española a menudo parece más digital que analógico. Todo el arte barroco es teatral, pero en Europa, el espectáculo tiene lugar en un escenario aireado y en desarrollo. Tomemos "La elevación de la cruz" de Peter Paul Rubens, un espectáculo ininterrumpido de figuras supremamente heroicas que se esfuerzan bajo el aplastante peso físico de un cuerpo clavado en madera en una gira de forcejeo de escorzo ilusionista.

Un siglo más tarde en México, la versión de Antonio de Torres es solo superficialmente similar. La elevación diagonal de la elevación cruzada permanece central, pero empuja la acción hacia un primer plano, donde se desliza suavemente sobre la superficie del lienzo. Las figuras de fondo parecen ocupar el mismo plano superficial. La ligereza da paso al orden enclaustrado. Quién estuvo allí en el Gólgota, qué sucedía, qué figuras son importantes, cuáles son auxiliares: la pintura de Torres es menos una reproducción de lo que el ojo del artista podía ver que un registro construido en torno a lo que su mente sabe. Piénselo como el Conceptualismo Colonial, una idea-arte, aunque con respuestas religiosas y políticas cerradas a los misterios de la vida, en lugar de preguntas abiertas, expansivas. Para pintar, un resultado es la decoración enfática de una superficie. Jesús es una odalisca lánguida que se extiende en un exuberante campo de flores. Una pantalla de 10 paneles, destinada a un dormitorio, despliega flirteos amorosos en un jardín. Dios se muestra como un artista empuñando un pincel para pintar la milagrosa Virgen de Guadalupe en la capa de Juan Diego, su paleta manchada con rosas en lugar de pintura. El arte barroco mexicano depende de la elaboración imaginativa de la superficie más que del espacio, incluso en la medida en que escribir texto en una imagen se convirtió en una preocupación común. Una enorme "Alegoría de la fe" de 10 pies de ancho atribuida a Páez es una extensión de compartimentos pictóricos y símbolos ascéticos rodeados de voluminosos textos: casi una cuarta parte de la superficie, tal vez 35 pies cuadrados de lienzo, es escritura cursiva que venera el viaje de un fraile carmelita a Tierra Santa. El arte y el texto han existido por mucho tiempo. Pero no fue hasta que Allen Ruppersberg transcribió la novela de Oscar Wilde "El retrato de Dorian Gray" en 20 lienzos en crudo en 1974, de haber visto tanto texto en una pintura.

Juan Patricio Morlete Ruiz, "Retrato de Doña Tomasa Durán López de Cárdenas," circa 1762, óleo sobre lienzo.

La elaboración del espacio en la pintura barroca europea tiene sentido para una cultura que empuja afanosamente hacia el espacio físico para colonizar el globo. Como una de esas colonias, sin embargo, Nueva España no tenía tal agenda. Como cualquier burocracia, en cambio estaba inventando diagramas de flujo, administrando información compleja y consolidando influencia. La elaboración de la superficie se convierte en una sobremarcha deslumbrante en el retrato. Juan Patricio Morlete Ruiz conjura una asombrosa variedad de suntuosas texturas: rico terciopelo, encaje delicado, piel pintada, vidrio o azulejos quebradizos, suntuoso brocado, pelo en polvo, gemas brillantes y perlas brillantes, en un exquisito retrato de una joven aristócrata a punto de llevársela. votos como monja. Tal decoración elegante y diversa santifica su estación social, al tiempo que señala todo el esplendor mundano que está a punto de abandonar cuando se dirige al ascetismo de la vida conventual. Morlete Ruiz es uno de los siete artistas, junto con los hermanos Rodríguez Juárez, Ibarra, Cabrera, Páez y Manuel de Arellano, que se destacan entre las dos docenas de pintores del espectáculo. Sin embargo, todos proporcionan un contexto digno y esencial para una era artística extraordinaria que acaba de entrar en foco. "Pintado en México, 1700-1790: Pinxit Mexici" es un notable logro curatorial, una de las exposiciones más memorables del año.

Esta publicación apareció primero en Los Ángeles Times.

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